“Arte e Società in Siria: Tratti Essenziali”. Una perla di Ali Jazo su SyriaUntold

Com’erano le arti plastiche prima del 2011 in Siria? Che impatto ha avuto la rivoluzione sull’arte? Sono tra i temi esplorati nella ricerca del poeta e critico Ali Jazo che spazia dai luoghi alla memoria, dalla società alla politica e oltre, raccogliendo le preziose testimonianze di artiste e artisti. Ecco la versione in italiano del testo pubblicato su SyriaUntold

di Ali Jazo per SyriaUntold (28 febbraio 2019). Traduzione dall’arabo di Claudia Avolio.


“L’arte vuole fare di sé quasi qualcosa di a sé stante, scevro da egemonia e deformità. L’arte è lo spirito che nega sé stesso in virtù del costruirsi il suo mondo originale” 
Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie (1970)

La condizione eccezionale della Siria a partire dalla primavera del 2011 ha spinto i siriani (e gli artisti tra loro) a porre domande radicali sui significati dell’identità, dell’appartenenza e dell’opera artistica. Queste domande sono andate intrecciandosi alle vicende personali dell’artista e al suo legame vitale e creativo con la sfera pubblica più o meno forte, alla luce della gravità con cui il presente ha preso rapidamente a trasformarsi, della distruzione del luogo e della memoria, e della frattura sociale.

La Siria eterna è finita, e dopo 8 anni sono stati pubblicati numerosi scritti e ricerche hanno cercato di osservare e valutare la trasformazione. Alcune pubblicazioni si orientano attorno alla documentazione, come il sito Creative Memory e il libro The Story of a Place, the Story of a People, the Beginnings of the Syrian Revolution 2011-2015. Poi ci sono opere artistico-letterarie come il libro Syria Speaks e le testimonianze della serie Bayt al-muwatin. Le arti plastiche sono state le più prolifiche per importanza e varietà, per via del forte impatto della dimensione visuale e la facilità di diffusione – oltre al fatto che molti artisti si sono spostati fuori dalla Siria e ciò ha loro permesso di proseguire a lavorare in sicurezza e libertà.

Questo scritto fa parte di una ricerca più ampia e dettagliata e tratta del rapporto tra arti plastiche e società in Siria prima della primavera del 2011 e dell’impatto della rivoluzione siriana sulle stesse tendenze artistiche. Segue inoltre le trasformazioni di un gruppo di artisti siriani attraverso conversazioni e interviste registrate tra l’estate e l’autunno del 2018.

Arte e società prima della primavera del 2011

“La sorveglianza dello Stato è onnipresente; non sorprende dunque l’impronta mansueta delle arti plastiche in generale. Prendiamo ad esempio le opere del talentuoso artista Abdul Karim Majdal al-Beik, in cui è ritratta la questione del tempo attraverso i muri di vecchie case decrepite: ci si potrebbe chiedere perché ciò che accade qui e là resti nascosto dietro ai muri”.

Questa citazione è tratta da un articolo di Mona Sarkis la cui traduzione in arabo è apparsa su Qantara.de nel 2010. Riassume lo stato dell’arte in Siria prima del 2011: l’espressione “impronta mansueta” insinua una sorta di obbedienza implicita e il predominio di un regime che ha nascosto la realtà della società siriana. Il cenno silenzioso a ciò che in Siria è celato era parte del discorso comune, non solo a livello artistico. Nonostante tutto infatti l’attività artistica non è cessata: per l’arte siriana c’è stata semmai una maggiore richiesta dopo il 2000 – pensiamo alle opere di Fateh al Moudarres, Mahmoud Hamad e Louay Kayyali, per esempio – ma il suo pubblico era fuori dalla Siria, nazione che al suo interno era chiusa e strangolata. Questa natura contraddittoria, tra chiusura e popolarità, con cui convivevano i siriani, è esplosa davanti a tutti dopo breve tempo.

Negli ultimi otto anni la Siria si è radicalmente trasformata. Alcuni anni prima, tra il 2006 e il 2010, si era verificato un sorprendente cambiamento nell’ambito delle arti plastiche, con l’apertura di nuove gallerie (la Ayyam Gallery nel 2006 e la Tajalliyat Art Gallery nel 2008), e Caffè culturali a Damasco riunivano artisti, scrittori e giornalisti di varie parti della Siria.

Dopo il 2000, con l’ascesa al potere di Bashar al Asad, è iniziata a emergere una classe di nuovi ricchi a Damasco e Aleppo. Questa svolta politica e la dichiarazione di apertura economica si sono affiancate a due questioni: l’incremento del valore monetario delle opere d’arte e i modi per venderle; e la mancanza di temi che caratterizzassero l’arte siriana in generale. Questa è l’osservazione fatta dall’artista Nasser Hussein (che ha studiato arte a Damasco e Düsseldorf e oggi vive a Berlino) nel corso di un nostro incontro.

Forse l’appunto di Nasser Hussein implica che manca un’impronta locale nell’opera d’arte siriana, o è quantomeno evanescente. E che le selezioni delle gallerie sono più orientate verso un mercato esterno alla Siria che non sulle esperienze stesse degli artisti. Se questa conclusione è vera in linea di principio, le gallerie si trasformerebbero in un’autorità artistica che esercita pressioni ulteriori rispetto alla soffocante autorità politica originaria. Le scelte degli artisti si ritroverebbero così assediate da una doppia autorità.

Abdul Karim Majdal al-Beik, The Martyr, 2012, inchiostro su cartoncino, formato A4. Courtesy of Abdul Karim Majdal al-Beik
Abdul Karim Majdal al-Beik, The Martyr, 2012, inchiostro su cartoncino, formato A4. Courtesy of Abdul Karim Majdal al-Beik

Alcuni hanno visto nella trasformazione culturale un segnale di rigoglio artistico, nonostante all’epoca siano emerse discussioni critiche di questo orientamento, come citato in un articolo di Rana Zeid sul quotidiano Al-Hayat: “Alla fine del 2010 ill centro culturale francese di Damasco ha presentato al pubblico siriano una conferenza dal titolo altisonante: ‘L’arte araba contemporanea nell’epoca della globalizzazione: rischi di una storia di successo’. attaccando locandine che mostravano il lavoro di Sabhan Adam. Nella sua conferenza, il ricercatore dell’Istituto francese del Vicino Oriente Yves Quijano non ha detto nulla di nuovo. Si è limitato a inquadrare a casaccio la realtà delle arti plastiche, e soprattutto la disputa tra la Ayyam Gallery e gli artisti Youssef Abdelke e Safwan Dahoul sulle pagine del quotidiano As-Safir, e ha concluso affermando: ‘Alcuni artisti hanno ceduto al fascino del guadagno economico frutto di un riconoscimento internazionale migliore. Alcuni di loro invece hanno messo più in discussione lo status che occupa un nuovo tipo di mediatori nella produzione delle arti plastiche’. Quijano ha facilmente giudicato l’arte siriana come priva d’identità e ha concluso che segue la tendenza internazionale…”.

Contrariamente all’atmosfera di accuse reciproche e critica polemica, c’era un’altra visione ottimista e al contempo fatta di domande: “Nei primi anni 2000, la Siria ha visto un notevole sviluppo artistico: all’estero con l’apertura di nuove gallerie e il lancio di numerose attività in collaborazione con delle organizzazioni; all’interno con l’emergere di spazi artistici come Le Pont Gallery ad Aleppo (tra gli altri), che ha continuato ad attrarre artisti internazionali. Questi fattori, con una spinta data dall’ascesa del mercato dell’arte nel Golfo, hanno cambiato la modalità di ricezione e distribuzione dell’arte in Siria”: questo faceva notare la curatrice d’arte Maymana Farhat nella sua presentazione di Syria’s Apex Generation (2014) in cui ha evidenziato le esperienze di Abdul Karim Majdal al-Beik, Nihad al-Turk, Othman Moussa, Mohannad Orabi e Kais Salman. Le loro esperienze artistiche – insieme a quelle di altri artisti – costituiscono un’introduzione per gettare uno sguardo su una più ampia Storia culturale.

Infatti questo nuovo centro che all’apparenza sembra vitale entra in contraddizione con la vita effettiva degli artisti: “Il mio rapporto con lo spazio pubblico è debole e fragile, cosa che mi ha fatto provare un senso di non appartenenza davvero stancante. A Damasco ho vissuto circa vent’anni. Nella piccola comunità alla facoltà d’Arte avevamo interessi comuni, ma ignoravamo la vita all’esterno. Damasco era sconosciuta, apparte le sale cinematografiche o i teatri, ed erano luoghi chiusi con un’atmosfera simile a quella della facoltà d’Arte”: così racconta l’artista Iman Hasbani, trasferitasi a Berlino nel 2015.

La situazione non era migliore in campo giornalistico e critico. “In linea generale non ho notato quella serietà e professionalistà nel giornalismo artistico in Siria”, dice Adel Daoud (nato a Hasakah nel nordest della Siria e attualmente a Vienna), “credo che la critica giornalistica fosse più una sviolinata con poca credibilità”. Ghailan al-Safadi (nato a Suwayda nel sud della Siria e attualmente a Beirut) aggiunge: “Purtroppo quando ero uno studente non avevamo giornalisti specializzati che offrissero un’analisi dell’esperienza artistica e dell’estetica delle opere”.

Yasser Safi, 2014, acrilico su tela, 130x165 cm. Courtesy of Yasser Safi
Yasser Safi, 2014, acrilico su tela, 130×165 cm. Courtesy of Yasser Safi

Vale la pena notare che la maggior parte degli artisti siriani non sono di Damasco – sede della facoltà d’Arte istituita nel 1962 – ma lì hanno vissuto per lunghi anni e nonostante ciò non è mai apparsa nelle loro opere. La città era assente: a essere presente era l’arte! Più o meno la stessa dinamica si riscontra nella fiorente produzione televisiva che si è orientata verso la commedia consumistica o ha attinto dalla Storia ottomana o francese della Siria. Secondo questa prospettiva, Damasco era una città molto antica, e non presentava alcun lato degno di nota riguardo la contemporaneità e il quotidiano. Eliminare il presente e la vita di tutti i giorni dai dibattiti e dalle discussioni puntava chiaramente a sospendere il reale e l’evidente in favore di un passato illusorio che corrispondeva alla promozione della Siria da parte del regime. In questo modo l’arte – anche senza averne l’intenzione – è stata al servizio del regime. C’è un’intera cerchia ristretta che controlla la promozione di idee specifiche o il mercato di opere letterarie e artistiche che non devono esporsi non solo in ambito politico o illecito, ma riguardo ogni affare che possa contraddire o dissentire dalle posizioni del regime.

Il bello e l’artistico erano una quesione astratta senza alcun legame col quotidiano, e questo risale ai curricula scolastici, la rigidità funzionale e la misteriosa eterna attesa, caratteristiche che troviamo nelle sculture di Mohammad Omran (trasferitosi a Parigi nel 2010). Oppure si può attribuire al ruolo di censura del regime, come espresso in una serie di opere di Walaa Dakak (oggi a Parigi). Il ruolo del professore nella facoltà d’Arte era negativo in linea generale, teorico e pervaso di un’impronta concettuale rigida in un ambito di studi in cui tutto si trasformava in qualcosa di sensuale e tangibile: me lo hanno fatto notare Iman Hasbani e Nagham Hodaifa in conversazioni personali che abbiamo avuto. Le scelte artistiche si basavano poi su coincidenze secondo l’esperienza di Yasser Safi (nato a Qamishli, oggi a Berlino).

Nagham Hodaifa (attualmente a Parigi, nel 2015 ha completato una tesi di dottorato su Marwan Kassab Bashi, l’artista siro-tedesco) dice di aver sperimentato l’effetto dell’arte attraverso gli occhi di un bambino più che impararlo dai suoi professori alla facoltà d’Arte: “Detestavo ogni cosa scritta sull’arte in Siria e avrei voluto che non si scrivesse nulla in quel modo. Il giornalismo artistico e critico era disgustoso”.

L’impatto del conflitto sull’arte in Siria

“La rivoluzione ha scosso il concetto di arte alla radice”. Questa è una conclusione condensata di quanto ha scritto il poeta e giornalista siriano Elie Abdo nel 2014. La domanda si è spostata alla radice, all’origine, col rovesciamento della definizione dei significati comuni: la poesia, il dipinto, la canzone, la cultura in generale come possono essere identificati e separati dalla propaganda e dal concetto di “arte su commissione”? L’arte popolare che ha accompagnato la rivoluzione con canti e performance si è identificata con l’istintivo e il diretto, l’istantaneo e l’automatico, giungendo da gruppi emarginati fuori dall’ambito culturale usuale. Il tradizionale e il locale sembravano più ricchi e moderni e lontani da un’ “arte su commissione” stagnante e senza legami con la vita reale dei siriani.

Sempre più rapidamente, gli artisti siriani si sono ritrovati ad affrontare le uccisioni quotidiane. Dalla primavera del 2011 il rapporto si è rovesciato con l’emergere di domande individuali sul passato personale dell’artista e il pubblico, il luogo e la memoria, l’arte, la verità e la libertà. Tra il 2012 e il 2015 la maggior parte degli artisti siriani era fuori dalla Siria.

Nour Asalia, Mauvais Souvenir, 2017, das e spago. Courtesy of Nour Asalia
Nour Asalia, Mauvais Souvenir, 2017, das e spago. Courtesy of Nour Asalia

Luogo e memoria

Per la scultrice Nour Asalia (di Salamiya, Hama, spostatasi a Damasco e oggi a Parigi dove sta scrivendo la sua tesi di dottorato sulla fragilità nella scultura) il suo legame con la gente è più importante della forza. Il luogo è la persona-essere umano. Nour Asalia non ha nostalgia per Damasco o Salamiya, città della sua infanzia: “L’artista doveva apparire più bello e trovarsi in circoli diversi dal suo vero ambiente, non per una differenza di classe ma per differenze intellettuali e nei saperi che lo rendevano estraneo ai circoli di collezionisti di quadri e proprietari di gallerie, ma questo sembra proprio del tessuto sociale siriano. Mostrando ciò che non siamo in realtà nascondiamo ciò che crediamo danneggi la nostra immagine o la facciata che ci piace far vedere”.

Prima non si potevano fornire testimonianze del genere. Lo spazio per la critica era ristretto e di routine, più simile al riportare una notizia che non a un’analisi vera e propria. Le opere d’arte erano così recepite con un tratto di neutralità anche se non erano tali nella loro essenza. Questa neutralità si lascia dietro una sorta di fredda meditazione sull’arte e sul suo impatto, oltre a omettere la storia personale dell’artista. L’arte viene presentata come astratta e spoglia di un chiaro legame col luogo in cui l’artista vive. D’altra parte il collegamento diretto tra arte e rivoluzione trascende il cambiamento all’interno dell’opera d’arte stessa attraverso il suo trasformarsi in un messaggio politico che supera differenze e divergenze. A pagarne le spese sono l’artista come individuo e l’arte come scelta incondizionata. E forse questo collegamento politico superficiale distorce il legame artistico-sociale più che esaminarlo, perché la rivoluzione non è solo un cambiamento nel movimento delle masse o le loro espressioni, ma è in essenza un contatto organico all’interno dell’individuo/artista che non è un essere funzionale davanti a una rivoluzione che si trasforma in uno standard in base al quale misurare le arti.

Nagham Hodaifa, Nightgown I, 2012,  tecnica mista su tela, 133x81 cm. Courtesy of Nagham Hodaifa
Nagham Hodaifa, Nightgown I, 2012, tecnica mista su tela, 133×81 cm. Courtesy of Nagham Hodaifa

Regime, arte, funzione

L’essenza della funzione del regime siriano è delimitare le funzioni di chiunque si trovi al suo esterno e confinarlo in uno schema che non si può oltrepassare né rompere. Lo spazio dell’arte secondo questo modello è “la bellezza” e “il bello” come concetti astratti senza alcun collegamento con un luogo o un tempo precisi. Proprio come la Siria era sempre stata una nazione funzionale ad affari più importanti situati al di fuori di essa e al di là delle scelte del suo popolo secondo l’ideologia del regime, così anche l’arte aveva le sue funzioni ufficiali. Naturalmente l’arte e l’opera d’arte si trovano al di fuori di ogni regime, per questo gli artisti siriani sono una categoria presa di mira, anche se alcuni di loro hanno sostenuto che non è così. Vengono presi di mira su tutti i livelli e questo appare nel definire la tendenza generale dell’arte come funzione prima di essere una scelta individuale; come indottrinamento e trasmissione invece che come esperienza e spontaneità. Senza dubbio la questione si riferisce alla cancellazione dell’individuo di cui l’arte/l’artista costituisce la più importante forma d’espressione individuale. D’altra parte, però, non si deve tralasciare il fatto che la rivoluzione ha offerto l’opportunità di impiegare l’arte verso una scelta sola, soprattutto come dimostrato nell’orientamento dei media. Questo suggerisce una sorta di similitudine rovesciata: regime / arte / funzione vs rivoluzione / arte / funzione. La questione, se la comparazione è corretta, ci porta in un circolo vizioso in termini di definire l’arte e il suo impiego per uno scopo politico, nonostante l’enorme differenza tra i due casi.

Memoria orale, mancanza di documentazione

La Siria è un Paese senza un archivio. Discutere della sua Storia contemporanea e del quotidiano era proibito, quindi lo era anche studiarla e documentarla. La società siriana ha avuto sulle spalle l’ipoteca di una memoria fantasma e interrotta tramandata di generazione in generazione e di regione in regione in modo annebbiato e debole. Si sono diffuse percezioni più simili a modelli fissi e l’ignoranza ha avvolto decenni di cui non sappiamo quasi nulla. Potrebbe essere una delle cause per cui il legame con la Storia dei luoghi e con le storie dei loro abitanti locali è debole, risultato del fatto che vivere si è trasformato in una funzione meccanica anche per chi è fuori dalla burocrazia e dalla routine fossilizzate.

Realtà politica, espressione artistica

L’arte non determina la politica, ma vive in mezzo a realtà politiche. L’importanza dell’arte ha origine da un centro indiretto che trascende il momento in cui l’opera d’arte viene completata: risale infatti alla memoria e fa un passo in avanti attraverso il ripensare il presente. L’arte ha una distanza che le consente una sorta di indipendenza. In questo senso l’opera d’arte si compone di due momenti distinti e intrecciati: il primo riguarda come si manifesta il ricordo nel passato dell’artista; il secondo come è ora il ricordo mentre viene evocato attraverso l’arte. Lo vediamo nella serie di sculture di Nour Asalia dal titolo  “Mémoire” che si concentra su un momento particolare: l’attimo che precede la morte.

Nour Asalia, Mémoire, 2015, das e tessuto. Courtesy of Nour Asalia
Nour Asalia, Mémoire, 2015, das e tessuto. Courtesy of Nour Asalia

In questo senso l’opera d’arte dilata il tempo e non resta ostaggio di soffocanti crisi politiche (che magari ne causano invece la germinazione). L’opera d’arte non è il risultato di cambiamenti politici, non è istantanea e non accompagna l’evento e la società nel loro movimento e nella loro trasformazione. il dipinto non ha bisogno di realtà e concetti sociali per essere come lo si sogna. E forse l’idea più pericolosa da far passare è la trasformazione dell’opera d’arte in un documento, perché l’arte non è un’alternativa alla Storia né la rimpiazza. In questo senso l’arte non è Storia, ma un cenno alla Storia stessa dall’esterno. Attraverso ciò possiamo trovare una dimensione socio-politica perché l’opera d’arte serve come uno dei tanti modi per leggere la società.

Centro e margine / doppia disconnessione

La maggior parte degli artisti siriani non sono di Damasco; la capitale in cui vivevano gli artisti non rientrava spesso nei temi delle loro opere d’arte e gli artisti non studiavano l’arte siriana moderna. “La cosa buona erano le amicizie, i seminari in generale non erano granché. I materiali e i libri coprivano fino agli anni ’60 e questo è da ascriversi al fatto che i professori si erano formati in quel periodo. In questo senso eravamo lontani dalle opere contemporanee”, così ricorda Mohammad Omran nel corso di un nostro incontro. Davanti a una situazione del genere, gli artisti hanno sviluppato uno schema personale che risale ai loro ricordi e ai luoghi in cui hanno vissuto prima di studiare e vivere a Damasco. Oppure hanno sperimentato un luogo interiore attraverso una ricerca personale: un luogo che non era il centro né il margine e in ogni caso emerge la fragilità del legame coi luoghi in cui si vive davvero.

In generale la relazione accademica non era granché, a volte era anzi negativa come per Iman Hasbani che si è trasferita a Berlino quattro anni fa o per Nagham Hodaifa che vive e studia a Parigi. Il giornalismo critico era davvero pessimo, con qualche rara eccezione come Abdul Aziz Aloun (citato dalla scultrice Nour Asalia) o Asaad Arabi (menzionato da Yasser Safi).

Sulafa Hijazi (cresciuta a Damasco dove ha studiato teatro e oggi a Berlino) segnalava l’esistenza di una sorta di “setta culturale” presente al di fuori di Damasco. Anche se proveniente da diverse zone della Siria e residente a Damasco, questa “setta culturale” ha creato uno stile di vita privo di legami con la capitale e la quotidianità. E questo stile aveva anche perso una connessione con le città e i paesi dai quali quegli artisti, scrittori e giornalisti provenivano. Consapevolmente o meno, l’arte e l’ambito culturale giocavano – in modo collusivo o per mancanza di altre opportunità – un ruolo estraneo e familiare al contempo: l’elevarsi dell’ambito artistico-culturale dal legame con i luogo e la comunità; il conferire all’arte un valore a priori (che non tiene quasi conto del tempo) e il restringere l’azione socio-culturale a un atto funzionale meccanico.

Sulafa Hijazi, Senza titolo, 2012. Courtesy of Sulafa Hijazi

Evento e interpretazione

Forse è tanto meglio guardare all’arte siriana e al suo collegamento con un evento eccezionale quanto doveroso rifletterci separandola dalla rivoluzione come principio assoluto. Così l’arte si caratterizza come sapere spontaneo legato a un punto di vista e come esperienza individuale non derivante da un’unica base. Eppure l’arte non è neutrale né solo un vettore materiale. L’opera d’arte reca in sé un’interpretazione e una critica che accompagnano la società ma senza conformarvisi e non si può leggerle (critica/interpretazione e società/arte) se non considerando che l’arte è separata o semi-separata da ciò che l’ha inizialmente generata.

Ma l’opera d’arte – e immagino sia questo l’essenziale – è un evento in sé. Non è cioè un commento di un evento o una sua trasposizione, anche se l’evento ha un effetto su di essa. L’opera d’arte è un evento in senso sociale: ha la sua entità e il suo spazio; si scava il proprio posto all’interno di un luogo. Perché la memoria collettiva non è confinata agli eventi pubblici e l’immaginazione potrebbe avere un’influenza maggiore su di noi rispetto alla realtà.

Arte tedesca e siriana: un breve confronto

Gli artisti tedeschi si sono occupati di guerra e violenza. Hanno osservato il divario sociale – soprattutto dopo la Prima guerra mondiale – indirizzando la loro ironia verso la classe militare al potere. Questo è il caso delle illustrazioni di George Grosz (1893-1959), Max Beckmann (1884-1950) e Otto Dix (1891-1969). In George Grosz notiamo questi tratti grafici finemente realizzati nelle sue due serie di illustrazioni Ecce Homo (1923) e Hintergrund (1928): volti di militari e soldati dai corpi deformati e spigolosi, vittime di guerra e invalidi a confronto con ricchi indifferenti. L’arte tedesca ha ritratto queste contraddizioni eccellendovi e oggi sono diventate un pezzo di Storia culturale e politica della Germania. Negli schizzi di Abdul Karim Majdal al-Beik troviamo quasi lo stesso tema (la forma sottile e austera che si prende gioco della falsa forza bruta del maschio). Negli schizzi mancano tratti sociali e compaiono solo soldati e funzionari. L’irrazionale e l’infantile, rozzi e semi-primitivi, compaiono nei dipinti di Yasser Safi. Lo strappo materiale e la dispersione sociale sono ancora più importanti nello stile di Tammam Azzam nella sua ultima mostra alla galleria Kornfeld di Berlino.

Società dell’arte / Documentazione e neutralità

L’opera d’arte non è un risultato automatico di cambiamenti politici, ma la neutralità dell’arte rispetto alla politica e alla società è un’illusione o una sorta di prigionia ulteriore. D’altro canto, forse il rischio più grande è quello di trasformare l’opera d’arte in documento, perché l’arte non è un’alternativa alla Storia. L’opera d’arte, e suppongo che questo sia ciò che conta di più, è un evento in sé. Il valore dell’evento artistico è che serve da riferimento storico. L’arte potrà essere fragile, anche se sembra forte all’apparenza, ma mantiene la sua esistenza ed entità peculiari. Attraverso l’arte ci è possibile entrare nella Storia di una società la cui distruzione ne ha superato le arti. Questo genera una controtendenza negli artisti che trovano nelle loro opere una sorta di cancellazione della distruzione e un invigorimento della memoria collettiva contro la violenza e la dimenticanza. Ma gli artisti siriani non sono un unico blocco e non costituiscono una corrente intellettuale specifica. Potremmo vederlo come un fatto positivo che promuove la diversità e l’unicità. E forse suggerisce una sorta di frattura all’interno della stessa comunità artistica.

Nagham Hodaifa, Nightgown II, 2013, tecnica mista su tela, 200x300 cm. Courtesy of Nagham Hodaifa
Nagham Hodaifa, Nightgown II, 2013, tecnica mista su tela, 200×300 cm. Courtesy of Nagham Hodaifa

Questa frattura viene raramente osservata all’interno della comunità artistica, come la cooperazione a singhiozzo, la competizione del momento o la rottura completa, oltre agli ostacoli nel rapporto con le gallerie. Se ne discute a voce, ma sono parole che non vengono passate al vaglio e restano prive di una revisione critica. Di solito ciò che l’artista siriano dice della sua vita privata è che preferisce parlare di sé come individuo indipendente. Alcuni segnalano invece tensioni e mancanza di armonia intellettuale, con un aumento del valore delle opere d’arte non per la loro eccellenza, ma per l’elogio dei media (senza fare nomi).

Conclusioni

In Siria c’è un enorme gap tra società e arte, per via della censura della polizia, l’orientamento accademico e la definizione dell’arte stessa come concetto e pratica. Per lo scultore Alaa Sharabi (trasferitosi da Damasco agli Emirati) questo discorso vale per la qualità della copertura giornalistica: “Era un giornalismo fatto di orpelli e decantava l’esperienza dell’artista, infarcito di parole poetiche”.

Questo, insieme al carattere emblematico ed esagerato della scrittura critica, ha svuotato la società della sua presenza nell’arte e ha reso l’arte neutrale rispetto alla società. Etichettare gli ambiti della vita e dell’arte separandoli l’una dall’altra è un tratto dominante della condizione siriana. Ma dopo il 2011 il valore artistico si è emancipato dalla retorica fossilizzata: se ne è discusso di più ed è diventato un luogo di polemica politica. Gli artisti hanno trovato significati nuovi per le loro opere che hanno iniziato ad avere un rapporto organico col proprio Paese davanti alla richiesta superficiale e a volte caotica dei media. Alcuni artisti come Yasser Safi, Iman Hasbani, Abdul Karim Majdal al-Beik e Nagham Hodaifa si sentono confinati dalla richiesta mediatica al ruolo di rifugiati. Questa condizione trascura la vita degli artisti e le loro esperienze personali, cioè la loro importanza anzitutto come individui e non come esemplari di un Paese brutalmente fatto a pezzi.

Di fronte alle paure della dimenticanza e della frustrazione l’arte si erige a potente forza, trasportando la memoria e trasformandone il significato da luogo pubblico dai tratti misteriosi a esperienza personale radicata che ripristina il legame dell’artista come individuo con la società e con sé stesso, prima di marchiarlo con un modello artistico alla moda, anzitutto come artista prima che rifugiato.

La ricerca è stata condotta dall’autore col sostegno della Friedrich Ebert Foundation (Germania). SyriaUntold ne ha pubblicato la versione in arabo e quella in inglese.

Ali Jazo (1973, Amuda) è un poeta e critico siriano.

SyriaUntold è la bellissima piattaforma mediatica dedicata alla Siria e ai siriani.

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